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唐代是中国诗歌创作的高峰期，无论是技法还是题材都达到了顶峰，包括以舞蹈和音乐描写为题材的诗歌。本文从历史背景出发，运用文史结合的方法对乐舞诗进行分析，认为以“安史之乱”的发生为契机，盛唐以尚德为主旨的乐舞描写在中唐开始实用化，促使寓言发生变化。

一、盛唐时期的舞曲创作

盛唐是唐诗创作的高峰阶段，山水田园诗、边塞战争等题材相继出现，其中包括以描写乐虎为主的音乐诗。

《达755-79000》一书指出：“开元天宝之际，天下正在崛起，而玄宗采取制王政策，以臣服诸侯为主，许多外族进入长安，于是长安胡华一时兴盛。”

在极度开明的盛唐，我们自然对乐虎持肯定态度，这一形象频繁出现在各种诗歌中。比如王长龄《唐代长安与西域文明》:户部新生西堂主，梨园弟子，《殿前曲》。一个新的时期的高层音乐，圣主的永恒的喜悦没有休息。

这首诗描写的是胡卜新声在宫廷演奏的情景。表演者是梨园弟子。后两句说明奏乐是为了颂扬玄宗，体现了讴歌美德的思想。除了宫墙，乐虎的描写也出现在大多数边塞诗中。

盛唐文人风流豪放，边塞的异域风情和胡舞更是受到他们的喜爱，这在边塞诗人岑参的许多诗歌中都有所表现。

比如《凉州》年描绘的“并为他演奏蛮族的琵琶、吉他、竖琴”，这些乐器都出自《胡地》，可见当时乐虎的流行程度。除此之外，高士《白雪歌送武判官归京》，崔豪《塞下曲》都可以说明当时乐虎的知名度。

不过和大部分宫廷音乐描述的欢乐场景略有不同。边塞诗中的胡形象，夹杂着一丝悲凉，如王昌龄《雁门胡人歌》:《琵琶舞新声，永别了山》，《从军行》:《三戏在高楼晓，胡人掩泪归家》。

这主要是由于边塞生活艰苦，战士们又有思乡之苦，所以即使有胡这种幸福的形象，也大多借此机会抒发自己的苦闷之情。

但也有其他的诗，并没有表达对皇帝圣朝的赞美，也没有表达对边塞的悲伤和苦闷，只是简单的描写了乐舞场景，表达了对它的热爱。

例如，岑参的《胡笳曲》岑参是一位著名的边塞诗人，但这首诗没有表达告别或想家的感觉。全诗充满歌舞场面，将胡人舞姿婀娜高超的舞姿比作莲花纺线，明显地指出“此曲是胡人传入汉人”。

这首诗很有想象力，《若雪飞》《扶摇直上》。它多次用比喻来表现舞蹈之美，同时也有“琵琶”、“横笛”等胡乐器的意象。句末与第一句“有眼睛是看不到的”相呼应，再次表达了诗人对舞者的慷慨赞美。

二、中唐时期的舞曲创作

中唐以音乐为题材的诗歌呈现出一种颇为矛盾的情感态势。他们一方面表达了对胡音乐的热爱，另一方面也反映了他们内心抵制这种外来音乐的思想，这在的诗歌中表现得尤为明显。

比如元稹的《田使君美人舞如莲花北鋋歌》:“听到这首歌就深深体会到了那种陌生，陌生得让我吃惊”和白居易的《琵琶诗》:“拨弦之意不同，胡体凡的语言都是细腻的。谁能割断曹刚的手，插进重莲的袖子里？”

这两个人在听了琵琶演奏后表达了他们的惊讶和对曹刚高超技巧的赞美。从这些诗中，我们可以看出白元对乐虎的喜爱。

除了白元之外，中唐时期的其他诗人，如李杰，也通过《他们仍在变化》表达了对圣婴大师高超技艺的赞美

比如白居易的《听曹刚琵琶兼示重莲》《左拐右拐，百转不厌，百转不厌》，表现了胡高超的技艺，但其主旨是讽喻；元稹《胡旋女》句说胡“纺君于湮没”，认为胡人跳舞是为了迷惑陛下，为他们进一步的混乱做准备。

这种寓言式的反抗思想在白居易的《胡旋女》中也非常明显。起初，几句话是对法曲本身的赞美。

但是，后面的感情色彩发生了巨大的变化。我用“法曲法曲结合彝曲，彝音夹杂汉音”来表达我对彝曲的看法，认为正是这些胡曲搞乱了天宝末年的盛世，并在结尾提出了“华政阴”、“不侵夷夏”的要求。

第三，舞曲写作产生和转变的原因。

1.统治者的爱和钦佩

这一点始于初唐。唐太宗与朝臣关于亡国之声的讨论，表明了他对音乐的态度：“当我听到人民的和谐，我就享受和谐，但到了隋末，我就失去了理智。我虽然性情大变，却乐此不疲。民以乐，石以和。”

可以看出，在唐太宗看来，音乐表达了命运。虽然也能反映社会现实，但改变不了社会。唐朝的音乐要有包容性，亡国之声不能放。

在这样一个开放的文化环境中，乐虎的传播极其简单。况且唐太宗本人也很爱琵琶。

包容的文化政策和统治者的厚爱使乐虎在唐朝得到了迅速发展。开元、天宝时期，玄宗将唐朝的音乐风气带到了顶峰。055-79000:“宗既知音律，又爱音律，故选坐部艺妓三百子，教于梨园。”

窦畅的《法曲歌》也写道“家家唱升平乐，皇帝兴梨园作词”，体现了唐玄宗对音乐的喜爱和重视。此外，玄宗在任期间颁布的其他音乐政策如下：《新唐书礼乐志》:“开元二十四年，胡布升堂.以及后来的刀雕、法曲、虎步新生合作。”

它对唐代义和乐的发展产生了重要影响。统治者对音乐的崇尚和对自然的热爱，使得文人开始创作以音乐为题材的诗歌。

在社会稳定的初唐，文人的作品体现及时行乐或颂文的思想不足为奇，而酒宴舞景的描写恰好符合这两种创作动机，这种创作倾向也延续到了盛唐。

但与初唐不同的是，边塞诗出现在盛唐，乐虎成为边塞诗中最常见的意象。这既与边塞风情对文人的吸引力有关，也与乐虎既能渲染边塞之荒凉，又能体现战争场面之宏大有关。

2.“安史之乱”的发生

创作倾向的变化。如前所述，初唐和盛唐的诗歌反映了及时行乐和颂诗的心理。当时的文人虽然也有报国之志，但并不怀疑唐朝的安定繁荣，他们更关心的是如何名利双收。

但“安史之乱”的爆发，使他们清醒地认识到自己的命运与国家密不可分，经世致用的思想开始出现。诗歌创作的主题也从初唐的田园隐逸、豪放边塞、浪漫的人生理想，转变为关注民生、社会安定。

正是在这个时期，白居易开始了新乐府的创作，认为诗歌应该为君主和人民而写。这也反映在两个时期的边塞诗中。比如盛唐王维“哀叹之乱，争渡金河”(《还京乐歌词》)，岑参“唱鼓归军，国破平原闻所未闻”(《新唐书礼乐志》，第三)，这两句诗都是通过来衬托军队的大气势，情感色彩更为积极。

而中唐时期，以李益为代表的边塞诗人则表达了自己的悲哀。如前所述，士兵们不是在为金河而战，而是在玩“很难走”

从支流到主流的反对声音。初唐时期，尽管国家政策对乐虎采取了包容的态度，但一些士大夫仍表达了对乐虎的担忧。

055-79000记载了武德年间太常要求“兼顾南北，考古音为大唐雅乐”的事件，反映了他对雅乐古音的重视，认为胡乐会影响汉音，希望能除之。

后来，在武侯和玄宗时期，乐虎在唐朝变得更受欢迎。然而，一些部长仍然反对一些西部节目在中国的演出。在他们的坚持下，玄宗在刚登基的时候就下令禁止0755到79000的演出。

但由于玄宗善于喜曲，这些反对的声音只占很小一部分，并没有影响乐虎在唐代的发展。但“安史之乱”的爆发，加剧了唐代的民族矛盾，自然引起了人们对乐虎上朝表演的抵制。

此前，玄宗的音乐政策本质上是为了凸显整个中国的政治思想，但“安史之乱”破灭了这一梦想，这些政策成为加剧民族矛盾的导火索。

因此，在“安史之乱”之后，白居易开始强调音乐与政治的关系，希望恢复汉代“观乐而知政”的收藏制度。于是他努力创作新乐府，用来表现社会现实和民生疾苦。

他把《从军行》放在新乐府的第一本书里，是因为在他看来，《献封大夫破播仙凯歌》的主题是对成就的赞颂，但也包含了极大的讽刺。

如前诗所述，白元反对胡月语与汉语语音的融合，所以他们创作新乐府，不仅是为了弥补时局，也是为了反对乐府的花花绿绿的词藻以及夹杂着流行音乐和胡月的宫廷音乐。

由于这种创造性的思想，在白元的领导下，中唐时期的声音描写有别于盛唐时期的声音描写。尽管民间音乐中对音乐场景和喜爱的诗歌的描述仍与以前一样，但宫廷音乐不再像以前那样以颂词为主，而是充满了现实主义，转向了实用和劝导与讽喻。

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