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继叙咏的出现及其早期历史继叙咏的出现可以追溯到九世纪。在约1050年，圣加尔隐修院的修士埃克哈德第四在一篇圣咏在法兰克地区传播的简介中提到过塞昆提亚。在查理大帝（卒于

继叙咏的出现可以追溯到九世纪。在约1050年，圣加尔隐修院的修士埃克哈德第四在一篇圣咏在法兰克地区传播的简介中提到过塞昆提亚。在查理大帝（卒于814年）时代，有两个领唱叫做佩特鲁斯和罗曼努斯，他们由罗马派遣到梅斯，任务是在北方恢复格列高利圣咏。在旅途中，他们驻足圣加尔休息和康复，罗曼努斯决定留在那里，佩特鲁斯则去了梅斯。之后梅斯和圣加尔不但在格列高利圣咏方面，也在学习的其它方面开展竞争。佩特鲁斯为继叙咏创作了一种无词的旋律，当时叫做“Metenses”（梅斯的）。而罗曼努斯创作了标题为“Romana”（罗马的）和“Amoena”的旋律。后来诺特克为这些旋律填词，并受到启发创作了自己的继叙咏旋律“Frigdora”和“Occidentana”（西方的）。

两个多世纪后，多明我会修士雅各·德·佛拉金（Jacobus de Voragine，1230-1298）在圣徒列传《黄金传说》（Legenda aurea，成书于约1260至1270年）中回顾了拉丁礼仪和圣咏的历史，简短地提及继叙咏的出现和建立及其和其它圣咏的关系。他说是圣加尔的诺特克第一个在阿里路亚的无词旋律处创作了继叙咏，教皇尼古拉一世准许在弥撒中演唱继叙咏。

相隔两百多年的埃克哈德和雅各共同提到继叙咏这种体裁出现于九世纪，而且继叙咏是一种既不同于也不属于格列高利圣咏曲目的圣咏类型，无词旋律有特殊的命名传统，似乎和地区风格有关。

雅各·德·佛拉金的《黄金传说》

事实上，已知对继叙咏最早的描述出现在奥古斯丁的《音乐科学》（De Musica）第四卷第24章的注解中，这部书的日期定于814年，恰逢查理大帝逝世的那一年。原文提到“像继叙咏那样没有歌词”，暗示着九世纪早期的读者将继叙咏理解为一种无词现象。梅斯的阿玛拉尔在约823年提到一种弥撒仪式中演唱的特殊无词音乐，当时的领唱称之为“塞昆提亚”，阿里路亚和诗句及塞昆提亚一起演唱。九世纪晚期的《罗马圣务指南五》中也有领唱演唱阿里路亚的诗句之后演唱塞昆提亚的规则。845年莫城公会议的饬令禁止在荣耀经和继叙咏中增加、插入、背诵、低语或大声唱出所谓的“普罗萨”。九世纪文献认为继叙咏有两种形态，无词的旋律“塞昆提亚”和有词的旋律“普罗萨”。莫城饬令显然将后一种视为对圣咏的腐蚀，而无词的塞昆提亚则是“古代的纯净”。

到了大约884年，圣加尔的“口吃者”诺特克在其著名的继续咏集的序言中描述了他长达十年的音乐经验和对继叙咏体裁的实验。诺特克说在他年轻时他很难记住那些冗长的旋律，就开始考虑如何束缚它们。当时，诺特克遇到了一名来自于米埃日躲避诺曼人的来访修士，他带来了一部交替圣歌集，包括为塞昆提亚旋律所作的一些诗句。于是诺特克受到启发而模仿创作自己的作品。他将尝试的结果继叙咏《让世界高歌赞美主》（Laudes deo concinat）送给老师伊索（Iso）过目。伊索做出了改进，并建议他旋律的每个音符应当对应一个音节。在他的第二首继叙咏《让教堂歌唱》（Psallat ecclesia）中，诺特克克服了一些难点，最终轻松地完成了填词。经过试错之后，诺特克首先改进和掌握了为已有的继叙咏旋律填词的艺术，并将自己的作品收集成册，这就是著名的《“口吃者”诺特克赞美诗集》（Liber ymnorum Notkeri Balbuli）。

“口吃者”诺特克

一些九世纪和十世纪早期的文献保留了一些作为圣咏的继叙咏，这些代表性实例已经显示出该体裁的多样性，大体上可以分为三类：（1）演唱继叙咏的提示或标注；（2）作为旋律的继叙咏（无词或部分填词）；（3）作为文本的继叙咏（有或没有记谱）。这些文献包括圣咏集、礼书或杂集。在这些手稿中，继叙咏相对于原始内容处于次要地位，一般记在页边空白处或空白页，很多只有残篇存在。

前面提到过许多早期继叙咏旋律都有特殊的名称，并且不同于其文本的开头词句，有些可能是有某种世俗的来源，有些暗示了其起源地，还有些至今无法解释其含义。这些与继叙咏文本无关的名称强烈地暗示了这些旋律可能是独立的，同一旋律对应多种文本，有的甚至超过二十种。而同一文本对应几首旋律的情况则要少得多，这种现象在晚期继叙咏中更为常见。总的来说，早期继叙咏主要以新词填旧曲的方式来创作。

早期继叙咏作者们并未将继叙咏旋律视为那种晚期常见的严格固定的形式，相反地，他们将这些旋律作为基本素材，使用多种变化方式来匹配文本的不同音节数量。有些继叙咏则完全没有常规的音乐反复和文本平行的现象，因此称为非平行继叙咏（aparallel sequence）。这类继叙咏通常比较短小，很可能代表了其早期发展阶段，其旋律构造更可能类似于阿里路亚的朱比勒斯花唱。

诺特克的继叙咏《啊，赞美忠诚》（Laus tibi sit o fidelis）是一个非平行继叙咏的实例。在这种类型的继叙咏中，没有基本的对句结构，整体上也缺少旋律重复，总长度相对短小，一般用于级别较低的节日或平日。《啊，赞美忠诚》是一首用于复活节后第三个周日的继叙咏。该作品的音域狭窄，只跨了一个七度（从e到d’）。旋律的主要部分在g、a和c’音之间摇摆，终止音e只出现了两次，诗句的音节数都彼此不同，但没有任何对句。音乐上也没有强烈的方向性，旋律好像一种繁复的诗篇吟诵方式。一些学者假设这种短小的非平行继叙咏代表了九世纪阿玛拉尔描述的那种阿里路亚朱比勒斯花唱。

同时，为数众多的早期继叙咏已经出现了一些共性，主要结构如下：a bb cc …… xx yy z。a代表一个起始单句，z代表结束单句，中间的文本成对出现，不同对句的音节数不同，每个对句中的一句对应演唱相同的旋律。这种文本结构的平行性和音乐旋律的反复是继叙咏的典型特征。

诺特克的另一首继叙咏《基督的节日》（Festa Christi）是体现这种逐步重复的结构组织的佳例。总体上，这首作品由不同长度的一系列对句组成，第一个和最后一个诗句是单句。每个单句和对句都有自己的旋律和音节数，对句的音节数由少逐步变多，在倒数第二个对句中有45个音节，形成了一个高潮，之后的对句音节数变少直到结束句。这首继叙咏的词乐关系完全是音节式的。尽管文本不是诗体的，却也带有一种偏于诗化散文的风格，并遵循一种标准的开端、叙述和总结的设计。《基督的节日》的引子号召社团纪念基督的节日，第一对句指出该节日是主显节，文本主体（其它对句）展现了一系列和节日相关的图景：明亮的星、带来礼物的东方三博士、圣婴基督、食槽和两岁男童们。基督的洗礼和言称天父作为叙述的天启。最后一个单句突然跳出叙述，变成最终的简短训词，让信众留心聆听上帝的话语。整首作品的音域从d到a’，结束音是g。旋律逐渐展开，极好地服务于文本的内容和安排。文本从引导式的开头移到中间叙述，对应的旋律音域则从低到高，在野蛮的希律王屠杀诸圣婴时制造了紧张感，旋律升到更高的a’音上，“上帝的话语”一句保持在最高音区，每句短诗的结尾的终止式都固定在g音，最后一个对句下降到第一单句的音区，最后的单句最终结束于g音。

在圣加尔和圣马夏尔隐修院曲目中，具有严格平行结构的继叙咏不足总数的一半，大多数是非平行继续咏，而在稍晚的温切斯特大教堂曲目中，已有三分之二强的继叙咏是严格平行结构的。由此可见，早期继叙咏的基本形态是多样性的。

标题：世界末日的残篇（九至十一世纪）

演奏：Sequentia

厂牌：Raum Klang，RK 2803

唱片简介

当公元第一个千年结束时，欧洲人普遍认为会出现《启示录》中的世界末日和最后的审判，并在文学和视觉艺术中表现出来这种恐惧和毁灭。中世纪艺术家们还创作了一些关于世界末日的可以演唱的诗歌，充满了晦涩的、幻视的和预言的图像和语言。本专辑收录了早期中世纪阿基坦和东法兰克德语区关于世界末日的继叙咏及其器乐演奏的旋律。继叙咏《至高之王的大天使米迦勒》将查理大帝比作屠龙的人类拯救者大天使米迦勒，暗含了日耳曼异教神话元素，这首阿尔昆（Alcuin）的九世纪作品是有归属作者的已知最早的继叙咏。另一首和《启示录》有关的继叙咏《充满力量和苦难》的旋律非同寻常，文字充满技巧而又简洁有力。继叙咏乐团在几首继叙咏器乐版本中使用了德国六弦竖琴、十四弦竖琴、天鹅骨笛等稀有中世纪乐器，让人大开眼界。

标题：口吃者诺特克——圣加尔隐修院的继叙咏、附加段和格列高利圣咏

演奏：Ensemble Ordo Virtutum für Musik des Mittelalters，Stefan Johannes Morent（指导）

厂牌：Christophorus，CHR 77341

唱片简介

中世纪瑞士圣加尔隐修院的宗教诗人、音乐家“口吃者”诺特克（约840-912年）是早期继叙咏的大师，也有人认为是他确立了继叙咏的形式。圣加尔隐修院的图书馆收藏了一些诺特克的珍贵手稿，例如《赞美诗集》，包括附加段和继叙咏这两种最重要的圣咏扩展体裁。本专辑展示了这位诗人-音乐家最知名的作品，选取了五首主要节日的继叙咏：圣诞节、圣母节、圣灵降临节、圣母升天节和隐修院建立日。美德的戏剧中世纪音乐合奏团在其它手稿帮助下重构和译写了使用无音高记谱法的诺特克作品，尽管这不可能是精确的原版，但为欣赏早期继叙咏和附加段提供了一种可能的演绎。该团的阐释还包括使用二声部平行四度奥尔加农技术。专辑另收录了描述西法兰克国王路德维希三世和诺曼人战斗的《路德维希之歌》和一些器乐演奏的带有标题的继叙咏旋律模型。

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